Bailar es amar 2017-10-05T11:10:50+00:00

La comicidad es, sin duda, una de las facetas menos estudiadas de la obra de Chantal Akerman. Un aspecto subestimado por la crítica que, sin embargo, es transversal a casi todas sus películas. Puede además establecerse un vínculo directo entre humor, amor y música, más en concreto con el baile, en definitiva, con el cuerpo. Para Akerman bailar es amar, un modo de entender que una cosa se funde en la otra: el sentimiento y su expresión física. Se trata de un cine extraordinariamente corpóreo, en lo que respecta a la expresión de las emociones, tanto positivas como negativas, que se traducen en ritmo o su ausencia, en descoordinación, en torpeza.

La propia Akerman habla en Autoportrait d’une cineaste (2004) de la relación entre la felicidad y el baile1:

“Yo también adoro bailar y cuando estoy de muy muy buen humor, canto y bailo sola en mi habitación y escucho la radio o a mi amiga Sonia [Wieder Atherton] al violoncelo. Bailo a Prokófiev, a Chaikovski y, a veces, incluso a Bach. Canto, bailo, salto hasta ahogarme. Eso sí, transformo la música, chasqueo los dedos y no sigo los tiempos”.

Pero podría decirse que el humor de Akerman, o más bien su comicidad, no surgen precisamente de la alegría de vivir, sino, más bien, de la desesperación de vivir.

Bailar y cantar para espantar los males, tal como explica la chica que protagoniza Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1993). La protagonista explica que, cuanto más sufre, más sonríe y hace reír a los demás.

Aunque, por lo general, no se entiende a Akerman como una autora cómica, hay un importante conjunto de comedias inusuales en su filmografía. Ya en su primera pieza, Saute ma ville (1968), Akerman se refiere a su imagen como “tragicómica, burlesca” en un intento de mostrar lo trágico de una manera risible.

Con respecto a una posible organización de las películas, Akerman reúne cinco de sus obras en una serie burlesca: Saute ma ville (1968), J’ai faim, j’ai froid (1984), L’homme à la valise (1983), Family business (1984) y Demain on déménage (2004). A mediados de los 80 puede trazarse otra serie más que relaciona tres filmes: Toute une nuit (1982), Les années 80 (1983) y Golden Eighties (1986).

Son películas musicales, no sólo porque tengan música y puedan identificarse como comedia musical en el caso de Golden Eighties, sino porque son películas profundamente coreográficas. Finalmente, en el conjunto de películas cómicas de Akerman hay una especie de pieza suelta, y fallida, que es A couch in NY/Un Divan à NY (1996), su intento de hacer cine mainstream.

Desde las líneas que trazan las dos primeras series de filmes y ese verso suelto se puede hablar de cuatro tipos de comicidad y/o comedia presente en la cinematografía de Akerman. Estas son: slapstick, relacionada con su admirado cine mudo; humor autodespectivo, en consonancia consus raíces judías; el humor estandarizado de la comedia clásica americana, y, finalmente, humor camp. Cuando Akerman se inclina por el humor físico, o slapstick, y por el humor autoparódico, sus películas son mucho más divertidas y efectivas que aquellas en las que se inclina por un tipo de humor más estandarizado.

Akerman sentía fascinación por la expresividad de autores como Charles Chaplin o Harold Lloyd, genios del slapstick. Es una comicidad puramente física, que deriva, como escribe Henri Bergson, de dos principios que generan la risa en cualquiera caso posible: la rigidez y la distracción. El autor entiende que:
“la tensión y la elasticidad son las dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida. Si llegan a faltarle en gran medida al cuerpo, surgen accidentes de toda índole, achaques y enfermedades” (1999:54)2.

Estos principios funcionan perfectamente para la comicidad propia del cine de los pioneros, basada en la figura humana, sin palabras, y su interacción con el contorno.
El juego con los cuerpos y con esas cualidades de rigidez y distracción es perfectamente analizable en la serie de filmes de Akerman y el baile, Toute une nuit, Les années 80 y Golden Eighties.

En la película Toute une nuit, los encuentros de los amantes en la noche forman parte de una cuidada coreografía que corresponde, según Jacqueline Aubenas (1982)3 a una ficción presentada como los fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, un puzle de acciones torpes, descoordinadas, de contraste de cuerpos que generan ternura y risa al mismo tiempo. Estos fragmentos son pequeñas coreografías que parecen ir ensayando el proyecto The eighties, pensado como un making off tan poco ortodoxo que tiene más valor fílmico que el producto final, el musical Golden Eighties.

En esta película, baile y canto se presentan de una manera cómica, por medio de voces estridentes, una coreografía frenética y casi violenta, en un ambiente saturado, de neón y colores fluorescentes. Este film, Golden Eighties también muestra el humor camp, explicado por Susan Sontag (1961) como una sensibilidad asociada a la posmodernidad, de disfrute de lo superficial y de lo vulgar, que quiebra las barreras entre arte culto y popular. Para Marion Schmid4 la producción de estas películas coincide con la “emergencia de una consciencia posmoderna con un nuevo énfasis en el juego, eclecticismo e ironía autorreferencial” (2011:68). Golden Eighties es precisamente un juego con un género particularmente camp, la comedia musical, en el que Akerman disfrutó exagerando y forzando gestos y emociones. En estas películas, las actuaciones son planas y excesivas, una parodia del propio género que ve destruida su artificialidad en la última secuencia de la película. Después de que toda la acción se desarrolle en un interior, las galerías comerciales Le Toison D’Or, los personajes salen de ese mundo fantástico para encontrarse en una calle de Bruselas al final de la tarde, rompiendo así con las convenciones del género y, por lo tanto, con su magia.

Junto a este tipo de humor físico, que aparece en todas las comedias, hay que hablar de un tipo de humor autoparódico, autodespectivo, que se relaciona directamente con la tradición del humor judío, un humor propio de las identidades que habitan en los márgenes. De hecho, dice Höwe que “el grupo que lucha en las márgenes de la historia está siempre mejor posicionado para examinarla de manera realista que un grupo que flota en medio de la corriente” (1987:19). Ese realismo sirve para hacer humor desde la desesperación, tal como explicaba la adolescente de Bruselas, y este humor sirve de motor a la serie de películas burlescas de las que ella o sus alter ego son protagonistas.

Las películas presentan los trazos propios de lo que los investigadores del humor denominan humor judío y ubican históricamente en el siglo XIX en el Este de Europa. En el plano popular, sobre todo a través de chistes, la cultura cómica judía se conservó de manera oral a lo largo de distintas generaciones. Akerman recogió este humor en su film Histoires de l’Amérique (1989), pero también lo imitó en sus piezas cómicas.

La autoparodia, que surge de una observación realista del yo y su imitación por medio de la exageración burlesca, es el recurso principal que aparece, particularmente en dos películas. Family business es un cortometraje que repasa su viaje a Hollywood con la intención de lograr producir un film basado en la obra de Isaac B. Singer. Akerman corre ridículamente de un lado a otro durante el metraje en la busca de un tío rico al que pretende pedirle el dinero para producir. La otra obra autoparódica es L’homme à la valise, recreación de una anécdota real de la vida de la directora, que vuelve a casa después de un viaje y se encuentra con un conocido viviendo en su apartamento. Como indica Tomasovic5 “la acción de reclamar un territorio se presenta esencialmente como un acto corpóreo: el cuerpo, paso a paso, se readapta a un espacio con el que perdió familiaridad y redescúbre los gestos para habitarlo” (2004:192). La película burlesca muestra los intentos físicos, repetitivos –como en todo su cine, cómico y serio–, absurdos y ridículos de la protagonista por no encontrarse con su inquilino indeseado, hasta el paroxismo de atrincherarse en un cuarto y establecer un sistema de videovigilancia.

La película cómica más redonda de Akerman, en la que mejor combina también los toques paródicos, es Demain on déménage. Sylvie Testud interpreta en ella a una escritora que sufre un bloqueo. Este alter ego de Akerman vive con su madre, superviviente de los campos de concentración, e intentan vender su apartamento.

El juego escénico de Akerman es un abrir y cerrar de puertas, de entradas y salidas de personajes, una obra coral que recuerda los filmes de los hermanos Marx. Una puesta en escena disparatada en la que se atreve a abordar los temas innombrables de su experiencia personal.

El personaje de la madre de la película sirve para hablar de los campos de una forma nada ligera, pero sí asociada a la idea de que hay que seguir viviendo. Revelar esa memoria del horror sirve para permitir que los personajes sigan adelante. El trauma de la segunda generación, sobre lo que Akerman reflexionó insistentemente, aparece así en una comedia, integrada en el espectáculo de la vida, en una mudanza, que es una metáfora del cambio.

Su aportación a un humor estandarizado supuso el único fracaso estrepitoso de su carrera. En el año 1996 acomete la producción de una comedia romántica hollywoodiense con William Hurt y Juliette Binoche. Akerman sale de su zona de confort, un área que ella define desde el concepto de “cine menor” de Deleuze y Guattari, para hacer esa película. El argumento de Un diván en NY es la historia de un “pez fuera del agua”, pero no sólo sus personajes están desubicados, sino que la propia directora estaba fuera de lugar en esta producción. La crítica destrozó inicialmente la película, aunque después la indultó, pero lo cierto es que no funciona tan bien como el resto de sus comedias.

Akerman era un pez en el agua en el registro burlesco y autoparódico, en el que podía mantener las características inherentes a su cine serio. También se podría decir que es un cine de interiores, como afirma Jonathan Rosenbaum6 (1990). Y en esos interiores se producen las condiciones perfectas para la comicidad: limitaciones para personajes ya de por sí limitados por su rigidez o por su distracción. En los filmes burlescos, Chantal Akerman expresa además de forma muy hermosa su amor por la música, por el baile y, por medio de las imágenes, queda claro para el espectador que para ella amar era bailar y viceversa.

anterior
Següent
  1. Akerman, Ch.; Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, París, 2004.
  2. Bergson, H.; Introducción a la metafísica; La risa, México D.F., Editorial Porrúa, 1999.
  3. Aubenas, Jacqueline (ed.) Chantal Akerman, Atelier des Arts, Bruselas, 1982.
  4. Schmid, M.; Chantal Akerman, Manchester, Manchester University Press, 2011.
  5. Tomasovic, D.; “L’homme à la valise”, en Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, París, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, 2004, pág. 192.
  6. Rosenbaum, J.; “Romance of the Ordinary (on Chantal Akerman)”, Chicago Reader, 1990. Disponible en: http://www.jonathanrosenbaum.net/1990/01/romance-of-the-ordinary/