La mirada combativa 2017-09-28T11:01:25+00:00

A hores d’ara resulta no solament significatiu sinó també clarificador que, en el primer film de Chantal Akerman, el minúscul món de laseva protagonista volés pels aires. Saute ma ville (1968), pel·lícula rodada quan tenia només divuit anys, és molt més, doncs, que la primera temptativa d’una carrera brillant. En ella s’assenten els fonaments de la lluita, sovint explícita, de vegades amagada rere els paranys de la narració, que recorre la seva filmografia tant en l’aspecte temàtic i argumental com en l’estrictament formal. Filmada amb la franquesa, l’explicitació, i, sobretot, l’energia que li permet la seva jovenesa, el film, de tretze minuts de durada, revela una cineasta disposada a acabar, d’una vegada per totes, amb les formes cinematogràfiques vinculades a l’opressió femenina. Així, la cineasta ens mostra a una mestressa de casa

en la seva progressiva rebel·lió contra l’espai i el rol que la societat l’hi ha assignat: el de l’espai domèstic de la cuina i els treballs que hi estan vinculats. La protagonista, interpretada per la mateixa Chantal Akerman, es va engrescant amb la idea de llençar-ho tot per  terra (olles, plats, gots, menjar…) fins al punt que acaba ballant, cantant i rebolcant-se en la farina escampada. Una forma entusiàstica de mostrar el seu rebuig cap a una feminitat enclaustrada i esclavitzada per un paper que no ha escollit lliurement i que gravitarà posteriorment sobre la pràctica totalitat de les dones que protagonitzin les seves pel·lícules. Tanmateix, el més revelador d’aquesta primera peça és aquest final en què la protagonista pren la determinació de tancar-se i obrir el gas de la cuina per fer-la volar pels aires.

Saute ma ville (1968)Saute ma ville (1968)

Només així Akerman s’assegurava de destruir, sense possibilitat de tornar enrere, l’estereotip de la dona sotmesa i presonera, a la vegada que obria la possibilitat d’un camí a través del qual poder trobar les formes que representessin la llibertat de la nova feminitat. Més enllà de les connexions autobiogràfiques d’aquest film –tant en relació amb la injustícia amb la qual la cineasta sovint va descriure la vida i les obligacions domèstiques de la seva mare durant la seva infantesa, com amb la idea del suïcidi que està present a la seva família en la figura de la seva tieta i, finalment, en el seu propi tràgic destí– no podem sinó veure tota la seva filmografia posterior sota l’efecte i la força d’aquesta primera explosió, d’aquest primer combat. A Je, tu, il, elle (1974), el seu primer llargmetratge, la destrucció de l’opressió sobre la feminitat s’expressa igualment

a través de la idea de la dona tancada que ha de trobar la forma d’expandir-se per escapar de tota imposició. En aquesta ocasió, la forma de rebel·lió ve donada per la conquesta de la llibertat sexual a través d’una llarguíssima seqüència final en la qual els cossos de les dues amants es mostren de forma directa i explícita, sense intermediaris i, sobretot, sense cap mena d’efectisme. Una austeritat formal que la directora mantindria al llarg de tota la seva carrera i que esdevindria molt més que una simple opció estètica. La frontalitat, l’opció pel muntatge intern i el respecte per una temporalitat que no traeixi la realitat s’acabaran convertint en les aliades formals d’un cinema que no només busca alliberar-se del paternalisme que caracteritza el discurs mainstream del cinema predominant, sinó que precisament busca, en primera instància, combatre i vèncer les formes tradicionals d’opressió del femení.

És només a través de la gosadia de la seva mirada i de la determinació amb la qual havia començat la seva carrera que Chantal Akerman assoleix el primer dels zenits de la seva carrera, tan sols un any més tard, en el que seria el seu segon llargmetratge. El 1975 roda JeanneDielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, film de culte que, amb només 24 anys, la converteix en una cineasta a seguir. Cineasta entesa no només com a artista que treballa el llenguatge cinematogràfic sinó com a creadora amb un vast món interior que és urgent i important que sigui explicat al món. En aquesta ocasió, Akerman torna a explorar el personatge de la mestressa de casa i el seu confinament a l’espai reduït de la llar per acabar tractant els efectes devastadors de la submissió no ja sobre la mateixa protagonista, sinó sobre l’univers que gravita al seu voltant i que se sosté en ella.

És justament en aquest film on la cineasta assenta definitivament les característiques de la seva forma d’entendre el temps fílmic, tot bastint la narració sobre la idea del tancament i la repetició i aconseguint amb la seva densitat la creació d’una atmosfera d’asfíxia, d’impotència i soterrament.

El film, que mostra la vida d’una mestressa de casa en la monòtona i rutinària repetició de les seves tasques diàries, avança lentament cap a una nova explosió en el que conforma la tercera gran victòria de la feminitat en l’encara curta carrera d’Akerman.

Perquè, en la que finalment esdevindrà una de les seqüències més punyents de tota la seva filmografia, la protagonista del film assassina el seu amant, contra qualsevol pronòstic, després d’haver practicat sexe amb ell. Així, en aquest tercer film, el desig de destruir les formes opressores del femení fa un nou avançament que es concreta en l’explicitació de donar mort al masculí. Si bé a Saute ma ville la idea de fons era destruir l’espai i la vida de la dona sotmesa i a Je, tu, il, elle obrir-li un camí a la llibertat a través de la sexualitat, a Jeanne Dielman es fa evident que el combat d’Akerman no se cenyeix simplement a somiar un ideal sinó a fer explícita i donar mort a l’origen de l’opressió.

A partir de la maduresa prematura d’un film com Jeanne Dielman, Chantal Akerman continua indagant en la forma de destruir l’opressió d’allò femení en cadascun dels seus vessants fins a l’última de les seves pel·lícules. Films com La chambre (1975), curtmetratge en què una dona es masturba per, tot seguit, subvertir el mite d’Eva tot menjant-se una poma, o Nuit et jour (1991), el relat d’una dona dividida entre dos amants, o també La captiva (2000), la seva particular versió de La Prisonnière de Marcel Proust, segueixen modulant aquest desig de desprendre’s d’una societat patriarcal que anul·la la feminitat.

Tanmateix, en el cinema d’Akerman apareix ben aviat una altra gran preocupació creativa que també esdevindrà una de les seves grans constants com a creadora: la necessitat de tornar i filmar els seus orígens jueus a l’Europa de l’Est. D’aquesta manera, el seu treball bascula entre el desig d’alliberar el femení i la necessitat de posar en imatges l’experiència de l’exili i la solitud que aquest comporta. Per això no podem oblidar la gran importància que té la figura de la seva mare a l’hora de comprendre el seu cinema.

La mare entesa tant com a representació dels seus orígens com en tant que la persona de la qual sorgeix el seu neguit existencial en relació a l’opressió de la feminitat. En el fons, doncs, tot el cinema d’Akerman és un diàleg constant amb la figura de la mare. Des del documental News from home (1977), en el qual Akerman filmava la ciutat de Nova York mentre llegia les cartes que li enviava la seva mare des de Brussel·les, fins a No home movie (2005), pel·lícula en el qual la cineasta la filma en el darrer tram de la seva vida, passant per Les rendez-vous d’Anna (1978),

en què una cineasta es retroba a la seva mare per explicar-li el seu lesbianisme, o Letters home (1986), on Akerman adapta la correspondència entre Aurelia Schober Plath i la seva filla i poetessa Sylvia Plath, la unió inextricable entre mare i filla s’hi fa present amb força i claredat. En aquest sentit, el testament fílmic de Chantal Akerman, No home movie, s’ha de veure com una confluència de totes les seves preocupacions creatives i un retorn real als seus orígens que ens revelen la veritable raó de ser d’una creadora extremadament singular, la fragilitat de la qual ens ha donat algunes de les imatges més profundes de la història del cinema.

Especialment incisiva és la seqüència en què mare i filla conversen a la cuina de la mare, un espai que ens transporta directament a les cuines de Saute ma ville i Jeanne Dielman, i des de la qual Akerman expressa verbalment la seva personal victòria sobre les formes de l’opressió femenina. La cineasta s’enfronta així, cara a cara, a l’origen del seu neguit existencial alhora que evidencia, això no obstant, la necessitat que se segueixi combatent l’opressió.

“Només he aconseguit aprendre a fer unes poques tasques domèstiques”, li diu.

És així com, de sobte, aquesta frase pren un nou sentit i, no només això, les paraules doten de coherència una part més que significativa de la seva filmografia.

La mare de Chantal Akerman va morir l’abril del 2014, poc després que el rodatge de la pel·lícula finalitzés. La cineasta va posar fi a la seva vida al cap d’aproximadament un any, l’octubre del 2015. Però el llegat del seu combat contra les formes opressores d’allò femení manté la seva vigència i el seu vigor ineludibles.

PRÒLEG
Següent