Memòries i silencis 2017-10-05T08:47:10+00:00

És especialment interessant apropar-nos a la representació cinematogràfica que planteja Chantal Akerman de les migracions a partir del concepte que hem definit com a «identitats migratòries». I emprem aquesta terminologia exacta en tant que considerem que, en la seva obra, les qüestions identitàries i els desplaçaments migratoris són justament dos factors clau que apareixen de manera constant i, a més a més, resulten transcendentals per poder valorar-la globalment.

De fet, resulta fascinant aproximar-se a aquest assumpte perquè suposa endinsar-se en un aparent joc de contradiccions; tanmateix, després de navegar-hi i un cop traçat el camí, tota confusió s’esvaeix i, on hi havien camins de direccions oposades, només hi ha encontres, punts de trobada que posen de manifest la complexitat i riquesa de les seves propostes fílmiques. Precisament aquestes qüestions s’adverteixen o es poden desgranar a partir del concepte de les «identitats migratòries», donat que cadascuna de les paraules que el componen exemplifiquen la possibilitat aparent de contradicció.

Agafem el primer mot, «identitat»: ningú pot posar en dubte que en la seva filmografia el jo, l’emissor que correspon a la realitzadora, ocupa un lloc primordial; les seves reflexions, l’anàlisi introspectiva, les experiències o vivències pròpies -o aquelles alienes però plantejades des de la subjectivitat-, així com la pròpia construcció identitària, la detecció dels elements que la construeixen o la posada en qüestionament d’aquesta, són temes essencials en la seva obra.

No es pot negar que es tracta d’una filmografia que en moltes ocasions posa de manifest, de manera preclara, que es parla des d’un jo, i és que no només no s’eliminen les marques d’enunciació, sinó que aquestes conformen la part més íntima i estructural dels films. Per tant, seria lògic que, des d’aquest posicionament, es perdés la possibilitat de passar de la individualitat identitària pròpia -amb tota la complexitat, matisos i construcció/deconstrucció/reconstrucció ad infinitum que comporta- a una identitat no només familiar sinó col·lectiva.

És a dir, des del jo, des d’un emissor precís, s’endinsa en els mecanismes de configuració de les identitats col·lectives i en un assumpte fonamental com és la idea de la memòria identitària compartida. S’entrecreuen, doncs, identitat(s) personal(s), identitat(s) col·lectiva/es, memòria o memòries personal(s)/familiar(s), memòria o memòries col·lectiva/es, en temps present, en passat, en un present definit pel passat o en un passat vist o viscut des del present. La complexitat, per tant, està servida.

Afegim, a més a més, el segon mot del mencionat concepte, «migratori», i així podem valorar un tema clau en les seves pel·lícules com és aquell dels desplaçaments o de la transitorietat espacial. Nomadisme però, al mateix temps, pertinença a quelcom, però… ¿a què? Podem referir-nos a un cert arrelament personal o familiar que s’articula a través de tres categories diferents però sempre presents com són Europa -fonamentalment París i Brussel·les-, els Estats Units -essencialment Nova York- i la identitat jueva que duu implícita la importància d’una memòria associada a uns llocs o a uns llocs de la memòria, si utilitzem la terminologia de Pierre Nora. La idea del desplaçament, de les persones desplaçades i dels llocs de desplaçament són elements omnipresents en els seus films, per això el seu és un cinema d’estacions, de parades d’autobús o

de metro, d’hotels… de llocs anònims, de trànsit i transició, espais vehiculats i vehiculants de la transitorietat inherent a la vida urbana i moderna. Com es pot relacionar, per tant, el nomadisme amb un cert arrelament a quelcom? Ens trobem, de nou, davant d’una aparent contradicció esmenable per mitjà de la idea de pertinença a un relat, a una història comuna definible a partir d’una noció com la de la identitat diaspòrica jueva que ens condueix, precisament, al concepte de «cinema migratori» i, dins d’aquest tipus de cinema, més concretament -tot i que de manera indirecta- en el que Hamid Naficy denominà Accented Cinema, és a dir, aquell realitzat per cineastes desplaçats, tot considerant aquesta qüestió com el detonant d’un corpus fílmic amb unes característiques pròpies.

En definitiva, les fictícies i aparents antinòmies entre la identitat personal i col·lectiva, així com entre el nomadisme i l’arrelament, totes elles resulten vençudes en unes propostes que articulen la noció de l’alteritat –clau en el cinema migratori-, vinculada i construïda a partir del «jo», premissa bàsica pel coneixement de l’altre.

Així doncs, l’obra de Chantal Akerman articula la preocupació de la identitat pròpia amb la identitat col·lectiva, considerant l’alteritat com quelcom construït a partir del jo mateix i en relació amb els altres per aprofundir en la construcció i deconstrucció de la identitat d’un mateix, aquesta també canviant i transitòria, però creada a partir d’una identitat familiar; un passat familiar que integra el desplaçament i una qüestió clau com és la de la no perpetuació de la memòria, l’herència dels silencis i, per tant, suposa la necessitat de crear-ne una.

Totes aquestes idees estan presents en la pràctica totalitat de la seva filmografia i, atès que evidentment no és objectiu d’aquest text considerar tots els films d’Akerman que posen en joc les «identitats migratòries», destacarem alguns dels títols que, al nostre entendre, insisteixen més en el tractament del tema que ens ocupa. Proposem, per tant, una mena de recorregut, selectiu, parcial i fragmentari a través d’algunes de les propostes que posen de manifest les idees que hem destacat. Comencem, en aquest sentit, al·ludint a News from Home (1977), un film que inclou, en el seu mateix títol, una paraula complexa com és home, traduïble per casa o llar, i que proposa una anàlisi de la creació social de la subjectivitat a partir d’estudiar les relacions entre el jo i

l’espai, entre un mateix i la ciutat, lloc per antonomàsia de la transitorietat i dels desplaçaments, tot juxtaposant la petita escala -les cartes familiars, una escala personal- amb la immensitat que suposa la ciutat de Nova York, però no aquella urbs d’skylinesi vistes de targeta postal, sinó paisatges formats per llocs de trànsit, una escala anònima. Espais de desplaçament, buits de contingut en si mateixos, que retrobem en Les rendez-vous d’Anna (1978), una pel·lícula que incideix en la dimensió nomàdica i anònima que garanteixen les estacions de tren o les habitacions d’hotel, un film de ficció que planteja el viatge transeuropeu d’una realitzadora que converteix el seu espai propi en trànsit, en desplaçament.

Uns desplaçaments que també protagonitza la mateixa cineasta per realitzar un film com D’Est (1993) en què planteja un viatge a través d’Europa, de Berlín a Moscou, després de la caiguda del comunisme i que connecta de manera directa amb la seva pròpia identitat jueva i familiar atès que filma els llocs des d’on es produïren les grans migracions a començaments del segle XX dirigides cap als Estats Units, així com foren els seus pares els qui a la dècada dels trenta emprengueren l’emigració des de Polònia cap a Bèlgica.

Tanmateix, la directora lamentà en moltes ocasions el poc coneixement que tingué de la seva memòria familiar, en la que tenien una gran presència els silencis i, per tant, li era necessari apropar-se a aquests paisatges de la memòria. A més, també planteja la qüestió del reconeixement entès com a re-coneixement, doncs descobrí en aquests espais, en el pensament i en la musicalitat del llenguatge que tot allò li era familiar, exposant a la vegada la qüestió de la seva pròpia identitat connectada amb les identitats de l’Est.

Així mateix, mostra la qüestió de la creació o recreació de memòries en un títol com Histoires d’Amérique. Food, Family and Philosophy (1989), un film en què justament es tracta de manera directa l’emigració dels jueus de l’Est d’Europa a Nova York. En ell es proposa la lectura d’històries procedents de textos del diari The Jewish Forward, on es publicaven cartes de lectors que explicaven les seves vides, problemes o fins i tot hi escrivien bromes. Uns textos que la realitzadora reescrigué, ficcionà i féu llegir a diversos actors, un recurs que li permeté abordar la idea de la creació d’un imaginari,

d’una memòria que, encara que sigui falsa, és compartida: una creació o recreació de la memòria que els seus pares no li llegaren. I és que, com planteja el mateix film, per poder propagar un relat cal conèixer-lo i donar-lo a conèixer. Paisatges de la memòria i memòria dels paisatges, presència per absència -els camps de concentració com a imatge present/absent en la seva obra-, reconeixement identitari o transmissió de memòries són alguns dels temes clau que el cinema d’Akerman, a través de llargs plans seqüència i dilatats tràvelings, reflexiona i ofereix a la reflexió.

Anterior
Següent